Metà dell'opera la fai tu, l'altra metà te la stende addosso qualcun altro

Chi si prende il merito, quando il lavoro lo fate in due?

Tieni da parte la tua risposta. Alla fine ti dico come si divide il merito nel mio mestiere, e perché l’attore è un mezzo artista anche quando è la cosa migliore che si vede in scena.

Il 2 settembre si apre l’ottantatreesima Mostra di Venezia e il Leone d’oro alla carriera va a George Clooney, che quella metà la conosce dalle due parti: sta davanti alla macchina da presa da trent’anni e dietro da più di venti, dal suo primo film da regista nel 2002. Un premio alla carriera dato a uno che sta su tutti e due i lati del set è l’occasione buona per guardare come si divide il lavoro.

Demiurgo e materia, nello stesso corpo

L’attore plasma la scena e insieme è la cosa che viene plasmata. Propone una versione del personaggio, a volte più di una, ma la visione d’insieme sta altrove: il regista sa dove va quel personaggio rispetto a tutti gli altri, e quel disegno l’attore non ce l’ha.

Da qui viene tutto il resto: l’attore fa metà dell’opera, e per l’altra metà è lui il colore che deve lasciarsi stendere sulla tela.

Mezzo artista non vuol dire mezzo bravo

Qui casca chi si offende. Dire mezzo artista non è un giudizio sul talento, è una descrizione del mestiere. La materia buona non è quella che resiste al pennello, è quella che tiene il segno che riceve.

Un attore rigido costringe il regista a girare intorno a lui. Un attore flessibile gli permette di lavorare. Non è remissività: è saper innestare sul proprio filone creativo le indicazioni che arrivano da fuori.

Il cinquanta per cento che non ti appartiene

Il film o lo spettacolo al cinquanta per cento è opera dell’attore. L’altra metà è del regista, che valorizza le proposte modellando corpi, voci, interpretazioni.

Nessuna delle due metà vale niente da sola, e questa è la parte che si accetta con più fatica quando sei giovane e credi che il tuo pezzo basti.

Quella volta che Rubini mi scelse al contrario

Al primo film in cui ho lavorato, L’amore ritorna del 2004, Sergio Rubini cercava per quel ruolo un tipo scattoso e nervoso, alla Giancarlo Giannini da giovane. Io gliene proposi uno placido, quieto, l’opposto di quello che aveva in testa. Mi scelse.

Fa piacere raccontarlo, ma è un’eccezione, e le eccezioni si riconoscono dal fatto che non si ripetono. Nel novanta per cento dei casi il lavoro è capire cosa suggerisce la scrittura di scena e cosa vuole il regista, e poi lasciarsi portare verso la sfumatura giusta.

Perché i registi rifanno sempre gli stessi nomi

Sul set non c’è tempo di scavare il personaggio. Bisogna capirsi al volo, e capirsi al volo è una competenza, non un’affinità elettiva.

Ecco perché tanti registi tornano sugli stessi attori film dopo film. Non è un club chiuso, è economia: chi ti ha già capito una volta ti costa meno ore la seconda.

Provare come si prova sul serio

Se questa è la condizione, allora i corsi e i laboratori servono per davvero solo quando simulano un set vero. Recitare in un cerchio di sedie e recitare con una camera addosso sono due lavori diversi.

C’è la posizione della macchina, il percorso da fare, la posa da tenere a favore di luci, i tempi degli altri, le pause, il primo piano che ti sposta l’orologio interno. Tutte cose che non impari parlandone.

Ne ho scritto altrove, quando ho provato a raccontare come questo mestiere ti costringe a reinventare te stesso.

La tempera che esce dal tubetto

Meglio essere come il colore che esce dal tubetto e che il pittore prende nella quantità che gli serve. Se ti presenti duro non sei forte, sei inservibile.

C’è un’economia precisa in questo, e la conoscono bene gli attori con la sindrome di Down, che il regista teatrale Enzo Toma una volta mi disse essere i migliori nel recepire le indicazioni mentre stanno lavorando sul palco. Non escono dal personaggio, non si fermano, non chiedono di ricominciare: inglobano l’indicazione e vanno avanti. In questo sono maestri di presenza scenica.

L’ascolto è lo strumento, non il talento

Tanto più riesci a fare tutto questo quanto più ascolti. L’ascolto è l’unico strumento che l’attore si porta in scena, ed è quello che gli permette di essere spontaneo davanti a una condizione artificiale.

Se pensi alla tua battuta mentre l’altro parla, si vede da lontano che stai recitando. Se reagisci a quello che ti arriva, la scena diventa vera. Nessuno ha mai trovato la scorciatoia.

Il regista cambia idea mentre giri, e ha ragione

L’ascolto però non finisce sul partner di scena. Va prestato anche al regista, prima e persino durante la ripresa. Un pittore ci ripensa, cambia una forma, spegne un colore. Un regista fa lo stesso, e a volte te lo dice a un metro dalla camera, con il ciak già battuto.

Coglierlo al volo e farlo entrare nel personaggio senza spaccare quello che stai facendo: quella è la seconda metà del mestiere, ed è la metà che non si vede.

Il merito, come promesso

Nel mio mestiere il merito si divide a metà, e non lo dico per modestia. L’ho visto cosa succede quando un attore se lo prende tutto: l’opera si spezza in due pezzi che non si guardano.

A Venezia il Leone alla carriera lo consegnano a una persona sola, e dietro quella persona c’è una fila di mani che sul palco non salgono. Torna alla domanda dell’inizio e alla risposta che ti eri tenuto da parte. Se il merito che ti davi era tutto, forse è la volta buona che ti fidi di chi tiene l’altro pennello.

Se ci sei passato, raccontamelo nei commenti: le metà che non si vedono sono la parte più interessante di ogni lavoro fatto in due.