Da Stanislavskij a Grotowski, il laboratorio teatrale non è un corso che promette un risultato: è il posto dove non sai cosa esce

Quanti anni fa hai smesso di dire che prima o poi ci saresti salito, su un palco?

C’è un posto che non ti chiede l’età giusta, il tempo pieno, la scuola che ti prende. Si chiama laboratorio teatrale, non è una scuola, e funziona proprio dove le scuole si fermano. Tra poco ti dico perché. Prima ti tolgo un’idea: che per imparare serva un programma con scritto in anticipo dove vai a finire.

Lo scrivo a fine agosto, quando escono i cartelloni della stagione e uno decide dove mettere l’inverno che arriva: dentro un corso, o dentro un laboratorio. Sembrano la stessa cosa. Non lo sono.

Non è un corso, è una stanza senza garanzie

Un corso ti promette un programma, un monte ore, un punto d’arrivo che conosci già alla partenza. Un laboratorio non ti promette niente di tutto questo, e lo dice la parola stessa: in un laboratorio si prova, e provare vuol dire non sapere ancora come va a finire.

L’impegno in ore è più leggero di un corso istituzionale, ma non chiede meno. Chiede di metterci le mani, di sbagliare gli esercizi per conto tuo, di far incontrare linguaggi che a scuola stanno in aule separate. È il gioco del come se che facevamo da bambini, portato dentro il mestiere: agire come se una cosa fosse vera, per scoprire cosa succede quando lo diventa.

Il primo a chiamarla così fu Stanislavskij

Non è una trovata di oggi. Il primo a mettere gli attori in una stanza del genere fu Konstantin Stanislavskij: il suo Primo Studio, nato nel 1912 dentro il Teatro d’Arte di Mosca, era il luogo dove verificare le possibilità di una nuova dimensione per il lavoro dell’attore, una bottega più che un’aula.

Da Mosca a New York, cinquecento allievi

Da lì il modello attraversò l’oceano. Nel 1923 due ex del Teatro d’Arte di Mosca, Richard Boleslavskij e Marija Uspenskaja, aprirono a New York l’American Laboratory Theatre e vi insegnarono il sistema di Stanislavskij. Da quella stanza passarono circa cinquecento allievi, tra cui Lee Strasberg, che ne avrebbe ricavato il Method, e Stella Adler, con cui a quindici anni studiò Robert De Niro.

Grotowski non la chiamò scuola

E quando, negli anni Sessanta, Jerzy Grotowski volle spingere l’attore fin dove nessuno era arrivato, non chiamò scuola il suo teatro di Opole: lo chiamò Teatro Laboratorio. Il suo assistente Eugenio Barba, dopo tre anni al suo fianco, nel 1964 fondò a Oslo l’Odin Teatret, un altro laboratorio.

Per un secolo, chi ha fatto fare un passo avanti al mestiere ha chiamato la propria stanza laboratorio, non scuola. La parola non è un ornamento: è la dichiarazione che il risultato non si conosce in anticipo.

Il pensiero laterale, reso stanza

Qui il laboratorio smette di riguardare solo l’attore e comincia a riguardare il posto dove vivi. Un problema di paese, guardato di petto, quasi mai ha una soluzione dentro le sue stesse regole: pochi giovani, serate vuote, nessun budget.

A questa mossa Edward de Bono ha dato un nome nel 1967, nel libro The Use of Lateral Thinking: pensiero laterale, cambiare l’angolo invece di spingere più forte sullo stesso muro. Un laboratorio è pensiero laterale reso stanza.

Quando un laboratorio teatrale porta in scena i problemi di una città

Un laboratorio teatrale non chiede alla città i soldi che non ha, le chiede i suoi problemi. I fatti di un territorio, anche i più scomodi, diventano materiale di scena, e le storie di un posto trovano chi le racconta.

Più ascolti quel territorio, più gli restituisci qualcosa: in un piccolo centro il teatro può animare la vita del posto invece di riempire una serata e sparire. Un paese che si mette in scena smette di essere il posto dove non succede niente.

Quello che si impara solo sbagliando

Ed eccola, la cosa che tenevo per ultima. Una scuola ti protegge dall’errore: un voto, un programma, una risposta giusta da raggiungere. Un laboratorio all’errore ti espone, e lo fa apposta.

Donald Winnicott, nel 1971, ha dato un nome a stanze come questa: spazio potenziale. È l’area del gioco, e ha una proprietà strana: sta «fuori dell’individuo, ma non è il mondo esterno». Non è la tua testa, non è la strada. È il terzo posto, quello dove una cosa può essere provata prima di essere vera. Winnicott arriva a scrivere che «è nel giocare e soltanto mentre gioca che l’individuo, bambino o adulto, è in grado di essere creativo», e che è solo nell’essere creativo che uno scopre chi è.

Ecco perché il come se dei bambini non è un residuo infantile: è lo strumento di lavoro. In quello spazio l’errore non costa niente, e questo è tutto il punto. Dove sbagliare costa, ripeti quello che sai già fare; dove non costa, provi quello che ancora non sai fare.

Non a caso De Niro, di Stella Adler, diceva che insegnava il metodo come andava insegnato. Certe cose si tramandano di mano in mano, in una bottega, non in un manuale.

Rifai quel conto

Torna alla domanda dell’inizio e rifai il conto degli anni. Il laboratorio non ti chiede l’età giusta, il tempo pieno, la scuola che ti prende: ti chiede solo di entrare in una stanza dove è ancora permesso sbagliare. E quella cosa che rimandi da anni, lì dentro, non è in ritardo. È soltanto ancora da provare.