Tutti e due cercano la verità e provano a condurre gli altri su quella strada. Da Quintiliano a Ignazio di Loyola, da Stanislavskij a Carmelo Bene.

Ti hanno mai chiesto di piangere a comando?

Non in scena. A un funerale che non ti toccava, davanti a un obiettivo, in una stanza piena di gente che si aspettava una faccia che tu non avevi. Sai già com’è andata. Hai fatto la faccia. Sotto non c’era niente, e per un secondo hai avuto paura che si vedesse.

Alla fine di questo articolo ti dico chi ha risolto quel problema per primo, e non era un attore. Intanto tieni una parola: persona. Oggi la usiamo per dire quello che uno è davvero. In latino voleva dire un’altra cosa: la maschera di legno che l’attore si metteva sulla faccia. Chi l’ha portata via dal teatro non lo ha fatto per parlare di teatro. Gli serviva per dire chi è Dio. Tienila lì, quella parola. Ci torniamo alla fine.

Lo studio della recitazione

Ci penso adesso per una ragione precisa. È un anno che ogni settimana studio e mi esercito in uno studio di recitazione, qui a Roma. Poi succede quello che succede a chi ripete la stessa cosa per mesi: a un certo punto non stavo più pensando a chi guardava. Seguivo il passaggio di uno stato d’animo nell’altro, il corpo che andava dove doveva andare, i gesti, le parole che arrivavano al momento loro. E mentre ero là dentro ho riconosciuto qualcosa che avevo già visto da ragazzo, sugli altari. Le facce dei santi in estasi. Non i loro devoti, non le storie che ci hanno costruito sopra: le facce. Quella cosa lì, mi sono detto, l’ho appena attraversata in una stanza affittata a Roma.

E lì mi sono chiesto chi se la fosse posta prima di me, quella domanda. Ho trovato duemila anni di gente che se la poneva ogni giorno, di professione. Solo che non lavoravano in teatro. Lavoravano in chiesa. Attore e teologo, mi sono detto. E non me lo sono più tolto dalla testa.

Il primo che ha messo per iscritto il problema faceva l’avvocato

Roma, primo secolo. Un maestro di retorica scrive un trattato per formare oratori, e a un certo punto si ferma su una faccenda che non riguarda le parole. Riguarda le lacrime.

Il problema di un avvocato romano era questo: convincere non basta. Devi far piangere il giudice. E il giudice piange solo se piangi tu.

Quintiliano lo mette nero su bianco. Per muovere gli affetti di chi ascolta bisogna essere mossi noi. Non è una massima da manuale, è un’osservazione da uomo che ha visto le aule: nota che chi ha un lutto fresco addosso trova parole che non troverebbe mai da lucido, e che l’ira rende eloquente perfino l’ignorante. Il dolore vero produce da solo la lingua giusta. Quello finto no, e si sente.

Fin qui è la constatazione di chiunque. Il salto arriva dopo, quando si accorge che l’oratore non può aspettare un lutto per ogni causa. Deve fabbricarselo.

E allora nomina lo strumento: le visiones, le immagini che ti si formano dentro con tale nitidezza che sembra di averle davanti agli occhi. Chi le sa convocare, dice, ha il potere sugli affetti. Le sa convocare e ci si commuove sopra, poi porta quella commozione in tribunale e la spende.

Adesso guarda cosa hai in mano. Duemila anni fa, in un edificio dove si decideva la libertà di un uomo, qualcuno ha scritto le istruzioni per sentire per davvero una cosa che non sta succedendo. La prima tecnica occidentale per l’emozione a comando non nasce a teatro. Nasce dove serviva a vincere.

E l’actio, cioè il modo di stare in piedi, la voce, le mani, gli occhi, era la quinta e ultima parte della retorica. L’ultima perché senza le altre non serve a niente. E anche perché è quella che decide.

Un attore del 2026 che apre l’Institutio oratoria ci trova il suo lavoro descritto da uno che non lo considerava un lavoro.

Poi arrivano i cristiani, e succede una cosa strana

Passano un centinaio d’anni. In Africa del Nord un avvocato convertito prende la penna e scrive contro gli spettacoli.

Si chiama Tertulliano e non ci va leggero. Il ragionamento è secco: quando ti immergono nel fonte battesimale rinunci a Satana e a tutte le sue opere, e il teatro è una delle sue opere. Quindi la rinuncia è già firmata, che tu lo sappia o no. Chi va agli spettacoli rinnega il proprio battesimo. Il teatro, scrive, ha carattere demoniaco.

Non è un moralismo sui contenuti osceni, o non solo. È peggio, ed è più interessante per te. Il problema è che lì dentro un uomo finge di essere un altro uomo e la gente ci crede. La menzogna che funziona. Un cristiano non può stare nella stanza dove si costruisce quella cosa.

E questo vale sui morti, non sulle idee. Per secoli i comici sono stati gente a cui si negavano i sacramenti. Cacciati dalla porta, quando cercavano di entrare in chiesa da vivi. Cacciati dal cimitero, quando ci provavano da morti.

Adesso torna alla parola che ti ho lasciato in apertura.

Lo stesso Tertulliano, negli stessi anni, aveva un altro problema. Doveva spiegare in latino una cosa che il latino non sapeva dire: che Dio è uno e insieme è tre. Gli servivano le parole e non c’erano. Ne cerca una che tenga insieme l’essere distinti e l’essere la stessa cosa, e la va a prendere dove sa che quella faccenda si maneggia da secoli. La prende dal teatro.

Persona. Voce probabile di origine etrusca, che significava la maschera dell’attore. Tertulliano è il primo a usarla per la teologia trinitaria. Tre persone, una sostanza.

Fermati un attimo sulla scena. Un uomo scrive che il palco è cosa del demonio, e per dire chi è Dio si mette in bocca l’attrezzo del demonio.

Non è un incidente isolato. Due secoli dopo Agostino, che da giovane aveva pianto a teatro sulle disgrazie di Didone e se ne era poi vergognato per iscritto, prende la retorica pagana e la consegna ai predicatori cristiani. Nel quarto libro del De doctrina christiana spiega che il predicatore deve istruire, deve piacere e deve piegare. Piegare, flectere: muovere gli affetti fino a far cambiare la vita a chi ascolta. È Quintiliano, con un altro pubblico e una posta più alta.

La struttura è la stessa in tutti e due i casi. La tecnica dell’attore entra in chiesa. L’attore resta fuori.

E qui casca la spiegazione comoda, quella che ti hanno sempre raccontato: che la Chiesa odiava il teatro perché il teatro era volgare, pagano, immorale. Se fosse solo quello, la tecnica l’avrebbero buttata insieme alla gente. Invece se la sono tenuta stretta e hanno tenuto fuori solo noi.

Non si scomunica chi fa un altro mestiere. Si scomunica chi fa il tuo.

Il manuale di regia lo scrive un basco in una grotta

Pamplona, 1521. Una palla di cannone spacca la gamba a un soldato basco di famiglia nobile. Lo rimandano a casa a morire, lui non muore, e resta mesi a letto con due libri soltanto: le vite dei santi e una vita di Cristo scritta da un certosino tedesco. Guarito, appende la spada davanti alla Madonna di Montserrat e scende a piedi fino a Manresa, una cittadina della Catalogna a una sessantina di chilometri nell’entroterra di Barcellona. Ci resta quasi un anno, buona parte del quale in una grotta sopra il fiume, a pregare sette ore al giorno.

Da lì esce un libro. Lo pubblicherà nel 1548, e non somiglia a niente di quello che la teologia aveva prodotto fino a quel momento.

Perché gli Esercizi spirituali non spiegano cosa devi credere. Ti dicono cosa devi fare con il corpo, in che ordine e a che ora. Lo dico come lo leggo io, da attore: è un libro di regia.

Guarda come lavora. Prima cosa, la composizione del luogo: vedere con l’immaginazione il luogo materiale dove sta quello che vuoi contemplare. Non pensarlo. Vederlo, con le misure, le pareti, la distanza. Poi i sensi, presi uno alla volta e in fila. Nell’esercizio sull’inferno ti fa guardare le fiamme, ascoltare i pianti e le urla, annusare il fumo e lo zolfo, sentire in bocca l’amaro, e alla fine toccare il fuoco.

Cinque sensi in sequenza per convocare uno stato d’animo a orario. Se ti sembra di aver già sentito questa roba in una stanza di prove, hai sentito bene. Solo che qui siamo nel Cinquecento e chi la scrive non ha mai visto un palco.

E non ha nemmeno letto Quintiliano. Il latino Ignazio lo studia dopo, negli anni in cui gira le università di Spagna e finisce a Parigi. Quando scrive la composizione di luogo è un ex soldato che ha in mano un solo libro, la Vita Christi del certosino Ludolfo di Sassonia, ed è da lì che prende il metodo di immaginare la scena in ogni particolare per farsi partecipe di quello che accade. Nessuno ha copiato nessuno. È la stessa tecnica che riaffiora ogni volta che un uomo deve sentire per davvero una cosa che non sta succedendo, perché è l’unica che funziona.

C’è un dettaglio che lo tradisce come tecnico. Ignazio ti dice di privarti della luce chiudendo le imposte e le porte mentre stai in camera. Disegno luci, 1522. E quando l’esercizio non produce niente non ti dice di pregare di più. Ti dice di cambiare il vitto e il sonno, di provare varianti, due o tre giorni sì e due o tre no. Un uomo che tiene un registro e verifica.

Poi, dentro le istruzioni preliminari, mette la riga che manda all’aria tutto quanto.

Chi conduce gli esercizi, scrive, non deve spingere verso un esito o verso l’altro. Deve restare in equilibrio come il peso sul braccio di una stadera, e lasciare che il Creatore agisca direttamente con la creatura.

Rileggila. L’uomo che ha costruito la macchina più precisa d’Occidente per fabbricare un’emozione vera ti proibisce di usarla per ottenere qualcosa. Prepari tutto. La cosa che conta non la fai tu.

Quattrocento anni dopo, un russo ci arriverà per la strada lunga.

Nel Seicento la contraddizione va in scena

Passa un secolo e i figli di Ignazio diventano la scuola d’Europa. Aprono collegi ovunque, e per insegnare a parlare in pubblico adottano un manuale scritto nel 1562 da un gesuita, Cipriano Soarez. Il titolo dice tutto da solo: De arte rhetorica, tratta da Aristotele, Cicerone e Quintiliano. Diventa il testo di fatto della Compagnia, citato di continuo nella Ratio studiorum, e va avanti per duecentosette edizioni fino al 1836.

Fermati un secondo. L’avvocato romano del primo capitolo, quello delle lacrime a comando, torna in classe. Solo che adesso i banchi sono di una scuola cattolica e la materia si chiama eloquenza.

E in quei collegi si fa teatro. Tanto teatro. Tragedie in latino, il Cinque e il Seicento sono i secoli d’oro, e a scriverle e a curare la messinscena sono quasi sempre i professori di retorica. A recitare sono gli allievi. Uno stesso testo passa da un collegio all’altro, e all’occorrenza lo ritoccano. Sono i gesuiti a portare al palco, per la prima volta, molti dei drammaturghi che poi faranno il teatro europeo.

Dentro le loro mura si recita. Fuori, ai comici di mestiere, si continuano a negare i sacramenti.

Il documento più bello di questa faccenda lo scrive un altro gesuita, Giovanni Domenico Ottonelli, in quattro libri intitolati Della christiana moderatione del theatro. È un’opera contro il teatro. Un censore che spiega come e quanto quella roba vada tenuta a bada.

Solo che a un certo punto Ottonelli si mette a descrivere cosa sanno fare i comici bravi. E scrive che sanno servirsi della scena e del banco come di un campo da seminare, che sanno comporre commedie e trovare i modi, anche all’improvviso, coi quali vittoriosi nella scena e vittoriosi nel banco trionfano degli animi, dei cuori e degli affetti dei loro spettatori.

Rileggi la fine. Animi, cuori, affetti. Sta stendendo un capo d’accusa e gli esce un elogio, perché per accusarti deve prima dire cosa sai fare, e quello che sai fare è la cosa che a lui interessa più di tutte.

Di questa storia ho scritto per esteso altrove, quando mi sono occupato di un cardinale che voleva chiudere i teatri. Qui basta il punto: la struttura è la stessa del secondo secolo, tre secoli dopo. La tecnica dentro, il tecnico fuori.

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Poi qualcuno toglie Dio e tiene il metodo

Mosca, fine Ottocento. Un industriale figlio di industriali, che si è scelto un nome d’arte per non far sapere in famiglia che va a recitare, fonda un teatro e passa quarant’anni su una sola domanda. Come si fa a essere veri in scena tutte le sere.

La sua risposta prima maniera la conosci, anche se non hai mai letto una riga sua. La chiamano reviviscenza. Non si rappresenta un sentimento: lo si rivive. E per riviverlo vai a prenderlo dove ce l’hai, cioè nella tua biografia. Memoria emotiva. Ti serve un lutto in scena, tu il lutto ce l’hai da qualche parte, apri il cassetto e lo tiri fuori.

Guarda cosa è successo alla macchina di Ignazio. La struttura è identica: prepari le condizioni, convochi le immagini, i sensi, e aspetti che salga qualcosa di vero. Solo che al posto del Creatore che agisce nella creatura c’è la vita dell’attore. Il motore è lo stesso, il proprietario è cambiato. Da qui in avanti il posto dove va a pescare l’attore non è più il cielo. È lui.

E funziona. Il Teatro d’Arte cambia il teatro del Novecento e da lì passa tutto quello che sai, l’Actors Studio, il metodo, il cinema americano, i tuoi insegnanti, i miei.

Solo che c’è un prezzo, e lo scopre lui per primo.

Negli anni Trenta Stanislavskij rovescia il proprio insegnamento. Si accorge che i sentimenti non si fissano, che non vengono a comando, e che quella strada là consuma l’attore: snervante, e a un certo punto arriva a dirla pericolosa. Un uomo non può scoperchiare i propri morti duecento sere di seguito senza pagarla.

Allora smette di puntare al sentimento. Prende la strada delle azioni fisiche: non cercare l’emozione, fai con precisione quello che il personaggio fa, e l’emozione arriva di fianco, se arriva.

Rileggi la frase di Ignazio. Prepari tutto, la cosa che conta non la fai tu.

Un russo agnostico, in trent’anni di lavoro sul campo, con centinaia di attori sotto mano, arriva alla riga che un basco aveva scritto in una grotta quattro secoli prima. Non lo aveva letto, non lo cita, non gli serviva. Ci è arrivato perché è lì che finisce chiunque prenda quella strada.

Ne restava uno, e quello ha tolto anche l’ultima cosa che era rimasta in piedi.

L’ultimo toglie il padrone di casa

Campi Salentina, provincia di Lecce, 1937. Nasce un tale che passerà la vita a dire che il teatro non gli interessa, dentro i teatri, davanti a gente che pagava il biglietto per sentirselo dire.

Carmelo Bene arriva alla fine della catena e fa il gesto che nessuno aveva osato. Fino a lui la domanda era sempre stata la stessa: come fa l’attore a sentire per davvero. Quintiliano, Ignazio, Stanislavskij, tutti a cercare il modo migliore perché l’io dell’attore ospiti qualcosa. Bene dice che la domanda è mal posta. Non è che l’io non ci riesce. È che l’io non c’è, e finché lo tieni in scena stai facendo rappresentazione, cioè un signore che imita.

Il suo lessico lo trovi ovunque nei suoi scritti: oblio di sé, l’io da distruggere, la macchina attoriale. Non è un attore che si prepara. È un attore che si smonta.

E qui il cerchio si chiude in un modo che, la prima volta che me ne sono accorto, mi ha fatto rileggere tre volte.

Perché il vocabolario di Bene, questo, è vocabolario mistico. Oblio di sé, spoliazione, il vuoto. Sono le parole con cui i teologi negativi hanno provato per secoli a dire come ci si avvicina a Dio: togliendo, perché ogni nome che gli dai è sbagliato. Bene le prende tutte e le lascia lì, senza Dio in fondo. Il vuoto, dice, e quel vuoto per lui è la fine di ogni arte, di ogni storia, di ogni mondo.

Sembra nichilismo. Ma un dettaglio non torna, ed è quello che ti volevo dire dall’inizio.

Perché quest’uomo che ha bestemmiato contro tutto si è tenuto un santo. Giuseppe da Copertino, il frate illetterato che si alzava da terra e che i confratelli dovevano trattenere perché non se ne andasse in cielo. Copertino sta a venti chilometri da Campi Salentina, e Bene ne ha fatto una figura centrale del proprio lavoro invece di ridere anche di quella.

Uno che punta al nulla non si porta dietro un santo che vola.

E allora la lettura è mia, e te la do come mia, non come tesi di Bene: quel vuoto non è la fine della strada, è l’indirizzo. È la casella dove un uomo mette la cosa che non sa nominare, e per non nominarla la lascia vuota. È quello che facevano i teologi negativi, che di Dio dicevano solo quello che non è.

Guarda anche cosa è successo alla catena, adesso che è finita. Quintiliano toglie all’oratore la finzione, perché per commuovere devi essere commosso. Ignazio gli toglie il timone. Stanislavskij, alla fine, gli toglie il bersaglio. Bene gli toglie il padrone di casa.

Duemila anni di teatro non hanno costruito l’attore. Lo hanno svuotato, un pezzo alla volta.

Resta la domanda che riguarda te e me, che siamo vivi adesso e domani sera dobbiamo lavorare. Cosa ci resta da togliere.

E adesso noi

Il primo che ha dato un nome a questa faccenda nel Novecento è stato un polacco. Grotowski la chiamava via negativa, ed è parola sua: non un insieme di mezzi, ma l’eliminazione di una serie di strozzature. Formare un attore, diceva, non vuol dire insegnargli qualcosa. Vuol dire togliergli le resistenze.

E toglieva sul serio. Luci, trucco, scenografia, costumi. Restava un corpo in una sala vuota.

Ma per farlo è uscito dal mondo. Laboratorio, comunità, disciplina da convento, niente mercato, niente biglietti da vendere. È lì che io mi fermo, e non per virtù. Perché non posso. Ho corsi da riempire, un affitto, lettori a cui scrivo, un lavoro che deve stare in piedi. La povertà come progetto è un lusso che si permette chi ha qualcuno che lo mantiene.

E poi c’è una cosa che ho imparato tardi, e che vale più di tutto il resto: la sottrazione vera non la scegli.

Io il mio taglio non l’ho progettato. Sono venuto a Roma e ho lasciato dietro tutto quello che avevo al Sud. Il lavoro che c’era, le persone che sapevano chi ero, i posti dove entravo e non dovevo presentarmi. Non l’ho fatto per purificarmi. L’ho fatto perché volevo stare dove si fa questo mestiere, e il prezzo era quello. Nessuna garanzia in cambio.

Quello che è rimasto è una stanza. Ogni settimana, per un anno, senza pubblico e senza nessuno che mi debba niente.

Ed è lì che è successo quello che ti ho raccontato all’inizio. A furia di ripetere, a un certo punto non stavo più contando chi guardava, perché non guardava nessuno. Restava il passaggio da uno stato all’altro, il corpo, le parole che arrivavano al momento loro. E quella faccia che avevo visto sugli altari da ragazzo.

Ora tieni fermo il punto, perché qui si sbaglia sempre. Non ti sto dicendo che togliendo abbastanza arriva Dio. Sarebbe la stessa promessa che i capitoli qua sopra smontano uno per uno. Ignazio prepara tutto e poi si toglie dalla causa. Stanislavskij smette di puntare al sentimento. Bene toglie perfino chi dovrebbe sentirlo. Nessuno dei tre ti vende un metodo per ottenere.

Si toglie per restare disponibili. Punto. Quello che arriva, se arriva, non lo hai fatto tu.

E non ti dico neanche che una stanza vale quanto un teatro. Non è vero, e lo sappiamo tutti e due. È solo il posto dove per adesso la cosa succede.

Persona

Torniamo alla parola che ti avevo lasciato all’inizio.

Persona. Quella maschera di legno che l’attore si metteva sulla faccia, e che qualcuno è venuto a prendersi in teatro perché gli serviva per dire chi è Dio. Da allora la usiamo tutti, ogni giorno, per dire quello che uno è davvero. Il rispetto della persona. Una persona per bene. È la parola con cui l’Occidente ha deciso di chiamare il fondo di un essere umano.

Il fondo di un essere umano si chiama come un pezzo di legno vuoto.

Non l’hanno scelta per sbaglio, e nemmeno per disprezzo. L’hanno scelta perché è l’unico oggetto che conoscevano capace di far passare attraverso di sé una voce che non è la sua. Ci hanno chiuso la porta in faccia per duemila anni e intanto tenevano il nostro attrezzo sull’altare.

Adesso ce l’hanno restituito, e nessuno si ricorda più da dove viene.

Quindi la prossima volta che qualcuno ti chiede di piangere a comando, e tu fai la faccia e sotto non c’è niente, sappi che non stai fallendo un trucchetto da attori. Stai sbattendo contro l’unica cosa che né i retori, né i santi, né i registi hanno mai saputo produrre a volontà. Ci hanno provato tutti, per venti secoli, e alla fine hanno scritto tutti la stessa riga: prepara tutto, e poi togliti di mezzo.

Il resto è aspettare in una stanza, con le imposte chiuse.