La messa in scena sembra un ripiego. È invece l’unico stato in cui un’opera resta aperta, e per questo viva.

Ti è mai capitato di preferire la prova allo spettacolo? Il provino alla scena definitiva, lo schizzo al quadro finito?

Per anni l’ho preso per un difetto mio, un gusto acerbo da correggere. Poi ho capito che quello che mi piaceva aveva un nome preciso, messa in scena, e che quasi tutti lo guardano dalla parte sbagliata. Ci arrivo, ma prima devo toglierti un’idea che ti hanno messo in testa: che l’opera finita valga sempre più di quella ancora aperta. C’è una sera dell’aprile 2012, in un teatro comunale del Salento, in cui ho visto quell’idea cadere da sola. Ti dico dopo cosa successe.

Ci torno adesso perché cade un anniversario tondo. Novant’anni fa, in una notte d’agosto del 1936, i nazionalisti fucilarono Federico García Lorca vicino a Granada. Cinque anni prima aveva messo in piedi La Barraca, un teatro universitario che girava i villaggi di Spagna con un palco smontabile e poche attrezzature, per portare i classici a gente che uno spettacolo non l’aveva mai visto. L’ultima recita fu nell’aprile del 1936. Nessuno si è mai sognato di chiamarla un’arte minore.

Che cosa chiamiamo messa in scena

La mise en scène, come la chiamano i francesi, è una prima disposizione: attori, movimenti essenziali, accenni di costume, scenografia, trucco. Nel cinema delle origini, quando non c’era la dotazione tecnica di oggi, per lungo tempo abbiamo visto un cinema della messa in scena. A teatro la vediamo tornare ogni volta che le scenografie si asciugano, i testi si ripuliscono, i personaggi si riducono, fino al monologo.

Di solito la parola indica il lavoro con cui da un testo si arriva a uno spettacolo. In realtà è una modalità per rappresentarlo, quel testo, non un gradino verso qualcos’altro. La usiamo come studio iniziale, o per la scuola, e intanto buona parte della scena contemporanea è, a tutti gli effetti, una messa in scena: non un cantiere prima dell’opera, ma già l’opera.

Il malinteso del ripiego

Chi tratta la messa in scena come una versione povera dell’opera vera parte da un conto: pochi mezzi. Al cinema resta poco su cui giocare, e allora conta quel poco: la luce naturale, le location scelte, i movimenti e la recitazione degli attori, il trucco, i costumi. Sembra una sottrazione subita, una mancanza da colmare appena si può.

È qui che la lettura si rovescia. Quella che chiamiamo penuria è la porta da cui rientra qualcosa che l’opera troppo attrezzata aveva chiuso fuori: la presenza viva di chi la fa. Meno macchina, più persona. Non è un caso che, dove i mezzi si riducono, l’attore torni a pesare.

Kubrick, Bresson e la porta che non si chiude

Prendi l’estremo opposto. Stanley Kubrick, per una sola scena di Shining, quella in cui Hallorann spiega a Danny che cos’è la luccicanza, arrivò a 148 ciak: è il record Guinness per la scena con dialogo più volte rifatta. La scala con Shelley Duvall ne chiese 127. Controllo totale: il film già tutto nella testa di chi lo dirige, ogni varco sigillato prima che qualcuno ci passi.

E però la battuta che tutti ricordano di quel film non è nel copione. «Here’s Johnny» la portò Jack Nicholson, che ripeteva l’annuncio con cui in America si apriva il Tonight Show di Johnny Carson. Kubrick viveva in Inghilterra da anni e quel riferimento non lo colse nemmeno: tenne la battuta senza capirla, e quella frase è finita negli elenchi delle più famose della storia del cinema. Tre giorni di riprese, sessanta porte sfondate, e la cosa che è rimasta gliel’ha messa dentro un attore. Nemmeno il set più sigillato del mondo riesce a chiudere la porta del tutto.

Chi la chiude sul serio è Robert Bresson. Non voleva attori: chiamava le sue persone «modelli», gente presa fuori dal mestiere, e ripeteva le riprese finché spariva ogni traccia di recitazione. Non voleva l’apporto di nessuno, e infatti non lo riceveva. Per questo certi registi cercano volti senza esperienza: non perché siano più spontanei, ma perché il film si gioca altrove, in inquadratura e montaggio, e un attore che propone rischia di aprire una porta che loro vogliono chiusa. L’opera esce perfetta e chiusa. La guardi. Non ci entri.

Il lato aperto

Nel 1962 Umberto Eco chiamò «opera aperta» l’opposto di tutto questo. Ma Eco distingue, e la distinzione qui serve. In senso largo ogni opera è aperta, perché «ogni fruizione è così una interpretazione e una esecuzione»: leggi un romanzo e lo ricomponi con quello che sei. In senso stretto ci sono le opere in movimento, quelle in cui è la struttura stessa a lasciare le scelte a chi esegue.

L’esempio di senso stretto veniva dalla musica, dal Klavierstück XI di Stockhausen. Su un unico foglio stanno diciannove frammenti sparsi. Il pianista lascia cadere l’occhio a caso su uno, lo suona, e solo in fondo a quello trova scritto con che tempo e che intensità attaccare il prossimo. Il pezzo si chiude quando capita di ritrovarsi per la terza volta sullo stesso frammento. Ogni sera è un pezzo diverso, che comincia e finisce in un punto diverso: non è il pianista che interpreta un ordine deciso da altri, è lui che lo ricompone.

La messa in scena sta nel mezzo, ed è lì la sua forza. Il testo non si smonta come i frammenti di Stockhausen, le parole restano quelle. Ma il modo di starci dentro non è deciso in anticipo, e non lo decide una persona sola. L’attore esperto non recita e basta: porta le sue varianti, le sue proposte sul personaggio, un margine che nessuno ha programmato. È un’opera collettiva, dove il regista pesa meno e la libertà dell’attore, troppo spesso castrata, torna a contare.

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E un lavoro che ha un lato aperto non è più fragile per questo: è più vivo, perché quel margine di imprevisto lo nutre invece di romperlo. Il lavoro sigillato, al primo scarto, si incrina. Quello aperto lo scarto lo mangia, e cresce.

Dove la porta è già aperta

Il teatro tiene quel lato aperto da secoli. La commedia dell’arte partiva da un canovaccio, uno scheletro di scena, e lasciava all’attore il compito di riempirlo ogni sera in modo diverso, sul pubblico che si trovava davanti. Dario Fo e Franca Rame hanno raccolto quella stessa eredità: la famiglia Rame costruiva le storie sul paese in cui arrivava, e poi, racconta Franca, si debuttava «tutto a soggetto».

Anche il cinema ce l’ha, e sta all’estremo opposto di Bresson. John Cassavetes costruì i suoi film sul laboratorio con gli attori e sull’improvvisazione, contro il cinema deciso tutto a tavolino: al centro metteva la persona e il momento non previsto, quello che su un set sigillato non è concesso accadere.

Quella sera a Torre Santa Susanna

Aprile 2012, teatro comunale di Torre Santa Susanna. Andava in scena Behzti (Disonore), dell’autrice sikh londinese Gurpreet Kaur Bhatti, tradotta da Luca Scarlini, con la regia di Enzo Toma. Un testo che a Birmingham, nel 2004, aveva scatenato una protesta tale da far chiudere la produzione. Io facevo Elvis.

Era un reading, cioè una messa in scena portata all’osso. Testo integrale, ma nessuno di noi aveva il copione in mano, né un leggìo davanti. Leggevamo dal gobbo. Un accenno di costume, qualche movimento essenziale, niente altro. Sulla carta, il minimo sindacale.

E invece teneva più di certe opere compiute. Il motivo l’ho capito guardando la sala. Gli spettatori vedevano sette attori assorti nel fissare un punto in alto, fuori dalla scena. Un punto che loro non potevano vedere. Nessuno l’aveva progettato, era solo il gobbo, una necessità tecnica. Ma per chi guardava era diventato altro: un fuori campo che tirava lo sguardo, una direzione in cui la storia sembrava continuare senza di loro. Il varco tecnico si era aperto, e ci era passata dentro la cosa migliore della serata.

Un’opera sigillata quel varco non ce l’ha. Prevede tutto, e chi prevede tutto non ha niente da regalare.

Il punto in alto

Ecco perché a volte la prova ti piace più dello spettacolo, e lo schizzo più del quadro. Non è un difetto del tuo gusto. È che davanti allo schizzo, alla prova, alla messa in scena, la cosa respira ancora: potrebbe finire in un altro modo, e tu sei dentro quella possibilità.

L’opera sigillata la ammiri da fuori. Quella con un lato aperto ti lascia un punto in alto da fissare, che nessuno ha messo lì per te. Guardalo.