Tre attori dentro Riccardo III, e l'inverno di chi resta fuori dalla festa

Quante porte ti hanno chiuso in faccia prima che smettessi di bussare?

Non parlo di sfortuna. Parlo di persone. Quelle che ti hanno guardato una volta e hanno deciso che eri di troppo, di meno, di fuori. Quelle che ti hanno cucito addosso un’etichetta, e tu te la sei portata in giro per anni come una gobba.

La sera del 24 aprile, dopo uno spettacolo, ho scritto cinque righe sul telefono. Credevo di aver scritto una recensione. Ci ho messo cinque mesi a capire di chi parlavano. Te le leggo alla fine. Prima devi conoscere Riccardo III, il duca storpio di Shakespeare, e tre attori che gli hanno prestato il corpo.

Lo spettacolo era Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III, testo e regia dell’uruguaiano Gabriel Calderón, con Francesco Montanari solo in scena al Teatro India. Da lì sono andato a ritroso. Al Pacino nel 1996. Carmelo Bene nel 1977. Tre uomini che non si somigliano in niente e che, a un certo punto della vita, hanno scelto lo stesso mostro.

Montanari, l’attore che aspetta il suo turno

Calderón racconta un attore di teatro che non ha mai avuto un ruolo da protagonista. Una carriera di spalle, di servi, di messaggeri che entrano, dicono la battuta ed escono. Poi arriva Riccardo. E a poco a poco quell’uomo si accorge che la sua vita e quella del personaggio si somigliano più di quanto sia decente. L’ambizione. La rabbia tenuta giù. La fame di rivalsa.

Un teatro montato con le proprie mani

La scena di Paolo Di Benedetto è una macchina teatrale a vista. Corde, sipari, gradini, un palchetto dentro il palco. Montanari non recita e basta. Tira, sposta, monta, smonta. Fa l’attore, il regista, il macchinista. Il teatro non gli arriva consegnato: se lo costruisce sotto i piedi mentre ci cammina sopra.

Ed è qui che lo spettacolo prende la sua strada. L’attore non interpreta Riccardo. Ci scivola dentro. La frustrazione di chi è rimasto vent’anni in fondo alla locandina è la stessa del duca di Gloucester, ultimo in fila per una corona che non gli spetta. Il personaggio non è una maschera da indossare, è una verità che l’attore scopre di avere già addosso.

Diventare Riccardo. Tieniti questo verbo, perché più avanti lo butto via.

Pacino, cercare invece di recitare

Nel 1996 Al Pacino gira Looking for Richard. Il titolo è già una dichiarazione. Non playing, recitare. Looking for, cercare. Il verbo che sceglie è da investigatore, non da interprete.

Il film non è Riccardo III. È il tentativo di arrivarci. Pacino legge il testo con i colleghi attorno a un tavolo, litiga su una battuta, ferma le prove. Ferma la gente per le strade di New York e le chiede cosa sa di Shakespeare. Interroga gli inglesi che Shakespeare lo hanno nel sangue: John Gielgud, Kenneth Branagh, Vanessa Redgrave. È lei a dire la cosa più utile del film. Il verso non si conquista contando gli accenti: bisogna trovare la vita delle persone concrete che ci passano dentro, e allora il metro si sistema da solo.

Pacino mostra quello che di solito si nasconde. Il dubbio, l’errore, la domanda stupida. Montanari mette in scena la macchina già montata, Pacino filma il momento prima, quando la macchina è un mucchio di pezzi sul pavimento e nessuno sa dove va la vite.

Un Riccardo cercato con rispetto

Ma attenzione a farne un ribelle. Pacino Shakespeare lo venera. Non vuole liberarsi del testo, vuole portarlo alla gente. Cerca Riccardo come si cerca una persona di cui ti hanno parlato per anni e che non hai mai incontrato. Con rispetto. Con un po’ di paura.

Diventare, cercare. Il terzo verbo è il più violento.

Bene, restano le donne

Nel 1977 Carmelo Bene porta in scena il suo Riccardo III e lo dedica a Gilles Deleuze. Il filosofo, entusiasta del progetto che Bene gli aveva raccontato, ci scrive sopra un saggio prima ancora di vedere lo spettacolo. Si intitola Un manifesto di meno e finisce insieme al copione in Sovrapposizioni.

Bene toglie. Toglie quasi tutti i personaggi, toglie perfino l’intreccio della conquista del potere. In una scena funebre, in penombra, restano Riccardo e le donne: le vedove, le madri, quelle sopravvissute alle sue stragi. Lui ci parla come a fantasmi, come ad apparizioni sue.

Guarda cosa resta quando togli la trama. Non resta il re. Resta un uomo storpio in penombra con le donne a cui ha ammazzato i mariti e i figli. Nessuno da ingannare, nessuno da battere. Il Riccardo di Bene non conquista niente. È solo.

Montanari diventa Riccardo. Pacino lo cerca. Bene lo svuota fino a lasciarne la solitudine.

Fermiamoci qui, prima di chiederci perché proprio lui. Conta con me chi sta intorno a Riccardo, un Riccardo alla volta, risalendo fino a Shakespeare.

Perché proprio Riccardo III

Tre attori, tre poetiche, un solo personaggio. Perché lui? Perché non Amleto, non Lear, non Macbeth?

Riccardo è un attore fatto personaggio. Recita dal primo all’ultimo atto. Il fratello leale con Clarence, l’innamorato con Anna davanti alla bara del suocero, il pretendente che finge di non volere la corona mentre se la infila in testa. Parla al pubblico e gli strizza l’occhio mentre inganna tutti gli altri. È l’unico in scena che sa di essere in scena, e chi lo recita recita un attore.

L’inverno che finisce

Ma il motivo vero sta nella prima battuta, e me ne sono accorto tardi. “Now is the winter of our discontent”, ora l’inverno del nostro scontento è diventato estate. La guerra è finita, gli York hanno vinto, a corte si balla. Riccardo è il fratello del re: dentro la famiglia, fuori dalla festa. Gli altri si godono la pace, lui dice che non è fatto per quei giochi. E decide di fare il cattivo.

Fermati qui, perché è il punto. La solitudine di Riccardo non esplode durante l’inverno. Esplode quando l’inverno finisce.

Poco dopo si presenta: “I, that am rudely stamp’d”. Io, che sono stato stampato alla grossa. Guarda quel that. Non dice io sono. Dice io, che sono. Si guarda da fuori, come si guarda un oggetto venuto male in fabbrica. E dà la colpa alla Natura, che lo ha frodato nell’aspetto.

Ecco il mio uno e trino. L’uno è Riccardo. Le tre persone sono Montanari, Pacino, Bene: tre modi di abitare la stessa domanda. Chi diventa, chi cerca, chi toglie. La parola persona, del resto, l’hanno presa al teatro per dire la Trinità, e dove sta Dio nel mio mestiere l’ho scritto quando ho messo l’attore accanto al teologo. Qui mi serve un’altra cosa. Mi serve lo stampo.

Il mio inverno

Io il mio stampo non l’ho avuto dalla natura. Me l’hanno dato.

Ho fatto la strega nel Macbeth: quella che annuncia la corona a un altro. Ho lavorato dentro il teatro pubblico, a casa mia. Poi sono andato a bussare. E alle porte a cui mi rivolgevo venivo lasciato fuori. Non considerato, respinto, trattato da estraneo. Come se non fossi abbastanza familiare. Come se fossi un eterno allievo, uno che non sarebbe mai entrato in casa.

È durato a lungo. C’è stato un periodo senza palco in cui il mio regno l’avrei dato io, e non per un cavallo. Per un palco.

Spettacoli da solo

Allora ho fatto quello che fa chi resta fuori dalla festa. Me ne sono andato in giro a fare spettacoli da solo. Mistero Salentino è uno di quelli: in scena ci sono io e basta. Montavo, portavo, recitavo. Attore, regista, macchinista.

La macchina di Montanari io l’ho tirata su per anni senza sapere di averla addosso.

Io non divento, faccio

Adesso torno in scena con altri. Dopo il lungo inverno, compagni, prove, un teatro da abitare insieme. E succede la cosa che non mi aspettavo.

La solitudine la sento adesso. Più di prima.

Sembra un paradosso, e invece è la prima scena del dramma. L’inverno è finito, gli altri ballano, e io mi sento più Riccardo che mai. Quando eri solo non c’era nessuno a ricordarti lo stampo. Adesso ce l’hai davanti ogni sera, negli occhi degli altri o forse solo nei tuoi.

Ed è qui che il verbo di Montanari lo butto via.

Con la Chubbuck e con quel che so di Stanislavskij ho imparato a conoscere me stesso e il personaggio. Poi però non sono, non divento, non impersono il personaggio. Lo faccio, e a volte lo smonto e lo rimonto. Il più delle volte non sono fedele né alla sceneggiatura né al regista, e il rischio me lo prendo io.

Lo stampo come materiale

Diventare Riccardo è una resa. Vuol dire lasciare che lo stampo vinca: mi avete fatto storpio e io divento lo storpio. Fare Riccardo vuol dire prendere lo stampo come un materiale. Lo pieghi, lo rompi dove serve, lo rimonti storto se storto funziona meglio.

Quell’etichetta, eterno allievo, me l’hanno messa addosso per tenermi fuori. Adesso è la cosa che scelgo ogni settimana, in una stanza di prove, da uomo libero. Stesso marchio. Mano diversa.

Seguo le orme del personaggio. Poi cammino per conto mio, e vediamo dove arrivo.

Le cinque righe

Eccole. Un rinascimento dell’attore. Un attraversamento di Shakespeare. L’attore stesso è macchinista. Un appello a tornare all’attore, senza regista e senza le parole dei drammaturghi.

Quella sera credevo di parlare di Montanari. Di corde, di sipari, di un uomo che si monta il teatro da solo. Adesso le rileggo e ci vedo gli anni fuori, le porte chiuse. L’attore macchinista non era una poetica, era il modo di sopravvivere all’inverno.

Riccardo il suo regno lo offre per un cavallo. Montanari, prima di andarsene, lo offre al pubblico in cambio di uno spettatore intelligente. Io lo avrei dato per un palco.

Adesso il palco ce l’ho. E la domanda è ancora lì, in piedi davanti a me, con la gobba.

Quante porte ti hanno chiuso in faccia prima che smettessi di bussare?